As raízes comunistas de Hayao Miyazaki

O Studio Ghibli não é a Disney japonesa, mas a anti-Disney. Concebidos por animadores com raízes no movimento comunista japonês, os seus filmes celebram o trabalho criativo e a solidariedade humana contra o capitalismo e a guerra.

As raízes dum dos estúdios de animação mais bem-sucedidos das últimas décadas estão no sindicato Toei Doga, o departamento de animação duma das maiores corporações cinematográficas do Japão. Em meados da década de 1960, as condições de trabalho na indústria eram brutais, com equipes de animadores produzindo centenas de desenhos animados diariamente para séries animadas de televisão como Astro Boy. Os prazos eram apertados e a qualidade irrelevante: polo menos um animador morreu no trabalho. Dous dos delegados sindicais mais proeminentes da Toei foram os jovens artistas Hayao Miyazaki e Isao Takahata. Há uma fotografia dum jovem Miyazaki, megafone na mão, liderando uma greve. Vinte anos depois, Miyazaki e Takahata formariam seu próprio estúdio juntos: Studio Ghibli.

O Ghibli deveria ser tudo o que os estúdios existentes não eram, mesmo que continuasse a se dedicar à criação de entretenimento popular. Suas animações fluidas e ricas retratariam abertamente os perigos da destruição ambiental, da guerra e do capitalismo, mas de alguma forma flutuam – como seu herói, o “porco vermelho” Porco Rosso – abaixo do radar político. Miyazaki não pôde deixar de declarar: “Devo dizer que odeio as obras da Disney”, mesmo quando em 1996 Ghibli assinou um acordo de distribuição no exterior com o consórcio multinacional. Os filmes de Ghibli nunca são propagandísticos, mas em sua maneira descontraída eles incorporaram um tipo muito particular de ecossocialismo. Miyazaki e Takahata estão entre os poucos cineastas marxistas que o artesão e pensador socialista William Morris teria reconhecido como almas gêmeas.

Ao mesmo tempo, a política de Ghibli nunca foi um segredo. Em 1995, o diretor de Patlabor e Ghost in the Shell, Mamoru Oshii, cujas origens estão na Nova Esquerda libertária, descreveu Takahata como um “stalinista”, Miyazaki como “um pouco trotskista” e o Studio Ghibli como “o Kremlin”. O sindicato Toei, como muitos sindicatos na década de 1960, era em grande parte administrado polo Partido Comunista Japonês e, embora Miyazaki tenha afirmado que nunca foi um membro orgânico, não há dúvida de que ele e Takahata eram, polo menos, companheiros de viagem.

Em seus filmes, podes encontrar algumas referências astutas a ele. O ás do ar (1992) de Porco Rosso , por exemplo, se recusa a se alistar na força aérea de Benito Mussolini, exclamando: “Melhor um porco do que um fascista” e, em uma cena, sua amante Gina canta o hino da Comuna de Paris “Le Temps des Cerises”. Mas a política de Ghibli emerge sobretudo em suas obras relacionadas ao campo, no Japão e em outros lugares, que aparecem como um sonho e um pesadelo ao mesmo tempo.

Ghibli está sediado em Tóquio, a maior metrópole do mundo, e talvez seja precisamente a ausência dum campo próximo que o torna o foco do trabalho do estúdio. Em Meu Vizinho Totoro (1988), as criaturas duma floresta fantástica e transfigurada ajudam a confortar duas crianças da cidade cuja mãe está sendo tratada por uma doença crônica.

Mas um dos mundos de sonho rurais mais politicamente reveladores de Ghibli aparece no anterior O Castelo no Céu (Tenkū no Shiro Rapyuta,1986), no qual um garoto duma cidade mineira se vê explorando a cidadela flutuante destruída de uma sociedade de alta tecnologia ultrapassada que é disputada por aristocratas malévolos. As paisagens do filme são diretamente inspiradas na visita de Miyazaki e Takahata ao sul do País de Gales em 1985. Com a intenção de fazer um filme sobre a Revolução Industrial, o casal embarcou em uma viagem de pesquisa aos Vales, uma área de paisagens rurais-industriais bizarras com casas geminadas intercaladas com montanhas, minas e siderúrgicas.

Para quem conhece os vales, o filme é bastante assustador, mas South Wales forneceu mais do que apenas inspiração visual. Por acaso, eles estavam lá imediatamente após a greve dos mineiros de 1984-85. No ano seguinte, Miyazaki expressou sua admiração polo “verdadeiro senso de solidariedade” que encontrou nas cidades mineiras, e o filme é claramente inspirado nisso.

Como seu filme anterior, a fábula ecológica pós-apocalíptica de 1984 Nausicaä do Vale do Vento, O Castelo no Céu é uma afirmação duma visão particular da natureza e uma visão particular do trabalho. Ghibli, apesar da natureza grotesca de alguns de seus filmes, nunca se interessou em ser provocativo ou ofensivo. Falando em 1982 de sua rejeição à onda de quadrinhos niilistas pós-1968 gekiga , Miyazaki relatou sua decisão de que era “melhor expressar honestamente que o que é bom é bom, o que é bonito é bonito e o que é bonito é bonito”. E o trabalho manual é uma das coisas que Miyazaki e Takahata constantemente apresentam como algo bonito.

Das fundições em Castle in the Sky aos trabalhadores montando aviões em Porco Rosso, os filmes Ghibli estão cheios de imagens de pessoas fazendo coisas. Os filmes podem ser facilmente caricaturados como anti-tecnologia, dada a quantidade de destruição ecológica que retratam, especialmente com filmes mais recentes como Ponyo (2008) lidando explicitamente com as mudanças climáticas.

Mas o Studio Ghibli adere mais a uma distinção inspirada em Morris entre “trabalho útil” e “trabalho inútil”, este último retratado de forma especialmente memorável no trabalho interminável, purgatorial e despoticamente organizado de A Viagem de Chihiro (2001). Em 1979, Miyazaki criticou os shows de robôs meka polos quais o Japão estava se tornando conhecido no exterior, devido à abordagem inevitavelmente jovem e alienada da tecnologia. Ele preferia que “o protagonista lutasse para construir sua própria máquina, consertá-la quando ela quebrasse e ter que operá-la sozinho”.

Isso é exatamente o que as pessoas nos filmes Ghibli fazem, se expressam através do trabalho que fazem com as mãos. Os filmes de Miyazaki podem registrar tanto uma admiração polas conquistas do trabalho humano quanto um horror de suas consequências, como em The Wind Rises (2013), uma peça de época ambientada na década de 1930 que é uma representação amorosa do desenvolvimento e construção da aeronave Mitsubishi A6M, bem como uma demonstração de como ela passou a ser usada polo imperialismo japonês.

Takahata permaneceu marxista até sua morte em 2018, enquanto Miyazaki perdeu a fé na década de 1990, quando estava completando a versão mangá de Nausicaä of the Valley of the Wind (Kaze no Tani no Naushika). Nas palavras de Miyazaki, ele “experimentou [o que] algumas pessoas podem considerar uma venda política”; isto é, ele decidiu “que o marxismo era um erro”. Ele enfatizou que isso não tinha nada a ver com qualquer evento político ou pessoal, mas sim uma rejeição filosófica do romantismo obreirista (“as massas são capazes de fazer inúmeras coisas estúpidas”, disse ele) com uma rejeição do “materialismo marxista” e do ethos do progresso material.

O próprio Miyazaki resumiu sua carreira política como “tendo se tornado um verdadeiro simplório novamente”. Talvez a co-propriedade duma empresa apoiada pola Disney de enorme sucesso tenha desempenhado um papel. Embora as condições de trabalho na Ghibli sejam conhecidas por serem muito melhores do que na maioria das empresas de animação japonesas, ainda é uma empresa capitalista, ganhando milhões com produtos de marca.

No entanto, Miyazaki e o Studio Ghibli mantiveram sua repugnância tanto pola guerra – talvez nenhum filme anti-guerra maior do que o Túmulo dos Vaga-lumes (Hotaru no Haka, 1988) de Takahata – e polo imperialismo. A representação do fascismo japonês e alemão em The Wind Rises atraiu a ira dos nacionalistas japoneses, enquanto o feroz Castelo Andante (Hauru no Ugoku Shiro,2004), a última verdadeira obra-prima de Miyazaki, canalizou a “raiva” do diretor na Guerra do Iraque, durante a qual ele se recusou a visitar os Estados Unidos. O castelo desse filme, uma máquina orgânica que muda de forma e responde, é uma das imagens mais poderosas de Miyazaki duma tecnologia não alienada. Da mesma forma, Miyazaki permaneceu, polo menos filosoficamente, inconformista com o capitalismo: A Viagem de Chihiro está inçado de imagens sinistras de exploração industrial e domínio de classe disfarçado de fantasia infantil.

As sutilezas da visão de desenvolvimento de Ghibli podem ser melhor apreciadas em alguns de seus filmes mais discretos. Dous filmes da década de 1990 são ambientados em Tama New Town, um conjunto habitacional estatal que arrasou grandes áreas rurais fora de Tóquio na década de 1970: Pompoko e Whispers of the Heart. Pompoko é uma eco-crítica à maneira de Ghibli, na qual tanuki, cães-guaxinim considerados no folclore japonês como animais normais e antropomórficos, conspiram para impedir a construção da nova cidade. É uma farsa maravilhosa e uma representação mais otimista de revolucionários não humanos do que qualquer obra de George Orwell.

Mas a Tama imaginada é o cenário para o romance adolescente aparentemente comum de Sussurros do Coração, publicado no ano seguinte. Nele, uma menina que mora em um bloco danchi – a habitação social construída em grande número na cidade de Tama – se apaixona por um menino que mora no topo da colina, em uma parte mais antiga e rica da cidade. O antagonismo de classe e a atração entre os dois, auxiliados por um gato fantasma antropomórfico, são retratados sem acrimônia, e a paisagem urbana é desenhada com amor e precisão: uma imagem da própria modernidade japonesa como algo gentil e humano. Talvez isso reflita a rejeição de Miyazaki à luta de classes, mas também faz parte de sua rejeição ao niilismo de todos os tipos. Aqui, também, na paisagem moderna, o belo é belo.

O filme mais dialético de Ghibli, e o mais sutilmente marxista, é Memórias de Ontem (Omoide Poro Poro, 1991), de Takahata. Nele, Taeko, uma mulher na casa dos trinta anos que está insatisfeita com sua vida em Tóquio, viaja para uma aldeia para ajudar na colheita. Um jovem agricultor o conduz pola paisagem, com seus rios, campos, pântanos e florestas, todos animados em detalhes exuberantes e meticulosos. Ela contempla tudo com espanto, expressando sua admiração pola “natureza”. Um filme da Disney deixaria isso lá, mas não Ghibli. A agricultora, sorrindo mas com certo desdém, insiste que tudo o que vê é resultado do trabalho humano. Parafraseando o marxista de Gales do Sul Raymond Williams em Country and City, ele diz a ele que “as pessoas da cidade veem as árvores e os rios e são gratas pola ‘natureza'”. Mas que “cada pedacinho tem sua história, não apenas os campos e campos de arroz. O tataravô de alguém plantou ou podou.

No final do filme, Taeko decide ficar na aldeia, justamente porque sua experiência ali foi de trabalho comunitário e não de mera espectadora e contemplativa. Os mundos imaginários do Studio Ghibli são paisagens de produção e espaços de solidariedade, e aqui, no seu filme mais realista, há uma pequena imagem duma verdadeira utopia.

Fonte: Artigo traduzido por GV e publicado com licença de Jacobin https://jacobinlat.com/2024/09/las-raices-comunistas-de-hayao-miyazaki/